Jacques Amyot (1513-1593)

Voor nogal wat geld heb ik deze biografie van Jacques Amyot door Alexandre Cioranescu aangekocht. Ik heb haar nodig voor mijn geschiedenis van de roman. Veel romanhistorici laten de geschiedenis van de - "eigenlijke" - roman beginnen in de 16e eeuw, toen Jacques Amyot de hellenistische romans "Aithiopika" (1547) van Heliodorus en "Dafnis en Chloë" (1559) van Longos vertaalde. Deze vertalingen zijn hier en hier te raadplegen.

De applicatuur van de roman

"De applicatuur van de roman heeft u nog lang niet onder de knie," schreef Dietz. Dat was heldere taal, niet aan dovemansoren. Ik had het verhaal in één ruk geschreven, in een paar maanden tijd, zonder pauzen, zonder rustpunt. Ik wist dat het geen meesterwerk was, verwachtte een kritiek die mij op het juiste been zou zetten. Nou, dit was het: bestudeer eerst eens de applicatuur van de roman. Daarvan schrok ik wel. Hoeveel romans had ik niet, vanaf mijn vijftiende, gelezen? Honderden? Duizenden? Ik wist toch zeker wat een roman was?
Mijn grootste wens was er zelf een te schrijven. Niet een romannetje, maar zo iets als Dostojewski had geschreven. In feite was ik er in 1956 al eens aan begonnen, in de tijd dat die Russische schrijver mijn idool was en ik alles van hem probeerde te lezen. Mijn eerste exemplaar van "De idioot" had ik al in 1950 weten te bemachtigen, toen de "Russische Bibliotheek" van Van Oorschot nog niet bestond. Het was dan ook een Duitse vertaling. De eerste zin van mijn roman luidde: "Op een koude, mistige novembermorgen verliet een zekere jongeman de buurt achter de Sint Nikolaaskerk en begaf zich op weg naar het Damrak." Een vriend van mij verklaarde het begin voor meesterlijk, maar hij had Dostojewski noch Balzac gelezen en al helemaal niet Valéry. Het verhaal heette "De zonde" en was geïnspireerd op "Misdaad en straf". Het ging om de vraag van het geweten: hoe merk je dat dat werkt? De roman kwam niet af omdat ik geen einde kon verzinnen. Mijn held deed wel een zonde, maar ik kon indertijd niet bedenken hoe hij ermee klaar kwam. (Biechten zou geen romaneske oplossing zijn geweest, het ging om een moreel en psychologisch probleem waarvan mijn personage geen oplossing van Hogerhand kon verwachten. Het was zijn probleem, niet dat van Hogerhand.)
Dat was dus duidelijk een gebrek in mijn romankennis. Met dat gebrek heb ik jarenlang kunnen leven. In de tweede helft van de tachtiger jaren echter begreep ik dat het schrijven van een of liefst meer romans mijn eigenlijke taak was, niet dat rechtsgeleerde onderwijs aan de universiteit dat ik gaf. En ik dacht dat ik eerst iets simpels moest schrijven, om te oefenen, om de "applicatuur van de roman" in de vingers te krijgen. Voor de hand scheen te liggen het liefdesromannetje: liefde op het eerste gezicht, wederwaardigheden, happy end; hij pak weg een chirurg en zij een verpleegkundige. Ik meende mij te herinneren dat ik er van dergelijke in mijn jeugd een aantal had gelezen en ik zocht in mijn geheugen naar een titel, om mijn beeld op te frissen. Tenslotte kwam ik op "Adolphe" van Benjamin Constant. Een voor mijn doel natuurlijk volstrekte misgreep maar het duurde een tijd voor ik dat begreep. Er was geen happy end en de liefde op het eerste gezicht was heel twijfelachtig. Ik verdwaalde in een onderzoek, een interpretatie van het boekje, schafte literatuur en vertalingen aan en probeerde een essay te schrijven. Ik vond het Franstalige proefschrift van de latere hoogleraar Verhoeff, maar was het niet eens met zijn lezing. Adolphe was een "tendre", een tedere man, meende hij en werd er professor op. Ik vond dat minnetjes. Wat was "teder" nu voor een psychologische categorie? Met andere woorden, wat dan nog? Dan was hij maar een tedere, moest hij daarom Ellénore zo slecht behandelen? Enfin, ik kwam tot een andere theorie, een waar ik nog steeds achter sta.
Als voorbeeld voor een romannetje deugde "Adolphe" dus niet. Ik ging schrijflessen nemen. Ik leerde een Amerikaan kennen die afgestudeerd schrijver was. Zijn universitaire studie had vier jaar geduurd. Toen bleek hem dat hij geen ideeën had en was hij maar in de ICT-sector gegaan. Hij paste op mij de methoden toe waaraan hijzelf onderworpen was geweest. Ik moest in een week tijd een boek lezen, het navertellen en die navertelling met hem bespreken. Klonk makkelijk genoeg. Edoch, hij kende geen Nederlandse boeken ... en ik niet genoeg Engelse. Voor de eerste keer moest ik het sprookje van "Roodkapje" lezen en navertellen. Dat was leuk. Er kwam een heel nieuw, heel realistisch kort verhaal uit, getiteld "Aurora", waar hij "op zichzelf" enthousiast over was, maar wat niet de bedoeling was. Ik had het thema en de plot gebruikt in een ander verhaal, maar dat was geen Roodkapje meer, hoewel Aurora wel degelijk een rode muts droeg.
Vervolgens moest ik de "Frankenstein" lezen, navertellen en zo voorts. Dat haalde ik nog wel, meen ik mij te herinneren, maar daarna moest ik de subplot van Edmund in "King Lear" navertellen. Die tekst had ik nog nooit gelezen en voor zo iets moet je thuis zijn in Shakespeare. Ik kende de "Hamlet" en "Macbeth" goed, maar dat hielp niet. De week was om toen ik nog niet verder was dan wat hij bedoelde met een "subplot".
Ik besefte dat het zo niet ging. Lezen en navertellen was zeker nuttig, maar ik had veel te veel tijd nodig om aan de Engelstalige literatuur te wennen. En hij kon niks met de Nederlandse. Einde cursus.
Niet dat ik ophield met schrijven. Ik schreef aan herzieningen van "Liefde", maakte aantekeningen, ontwerpen, personages, situaties, doordacht de plot opnieuw. De liefdesroman die ik eerder, in mijn jeugd, had gekend en nu zou kunnen herlezen en navertellen kon ik mij echter nog altijd niet herinneren. Het moest er een zijn die ik vroeger gelezen had, "Kristien Lavransdochter" misschien, maar die was voor mijn doel weer veel te dik. "Terug tot Ina Damman" kwam in de buurt, ook "Liefdeleven" van Emants, "Een liefde" van Van Dijssel, "Der liefde bloesem" van Van Schendel, "Aan de weg der liefde" van Couperus", "Rituelen" van Nootenboom en zo maar door. Waarschijnlijk wilde ik mij ook niet herinneren dat ik in mijn jeugd niet alleen maar literaire romans had gelezen. Dat besefte ik veel later, zoals ik heb verteld in "Mijn ontdekking van de literatuur".
"Liefde" was per saldo geleidelijk aan ontstaan, zonder goed begrip van de roman, ineens had ik een verhaal te pakken gehad. Ik had er als een razende aan geschreven, bang dat ik het kwijt zou raken, dat ik gestoord zou worden en mijn aandacht ergens anders heen zou gaan zodat er weer niks van een roman kwam. Ik had het echter moeten bestempelen tot "klad", wegleggen en een reis om de wereld gaan maken, liefst langer dan 80 dagen. In plaats daarvan was ik onmiddellijk beginnen te zoeken naar een uitgever, met het al vertelde debacle. Ik kreeg tenslotte het verhaal rond, maar ik moest erkennen dat ik de applicatuur van de roman inderdaad niet onder de knie had gehad. Aangezien ik geen goede leraar kon vinden - mensen die in aanmerking kwamen, een editor, een agent, vonden mij te oud om nog in te investeren - besloot ik de roman stelselmatig te gaan bestuderen. Ik wilde nu wel eens weten welke de definitie en de bestanddelen van een roman waren, kortom, wat die "applicatuur van de roman" was.
Eerst, meen ik mij te herinneren, schreef ik een geschiedenis van mijn literaire ontwikkeling. De resultaten staan hier ("Zeehandelaar in het dorp: belezenheid") en hier ("Mijn ontdekking van de literatuur"). Ik bestudeerde "Le roman" van Michel Raimond

en andere boeken over de roman. Ik werkte ook aan een geschiedenis van de roman, om de soorten te leren kennen. "Een poëtica van de Europese roman" (1987) van B.F. van Vlierden was heel behulpzaam, maar in de eerste plaats was het boek niet af, maar in de tweede plaats vond ik zijn inleiding met de twee paragrafen "Ontwikkelingsschets van de Europese roman" en "Voorgeschiedenis" à raison van een kleine 7 pagina's veel te summier, zeker toen ik een aantal boeken in mijn eigen bibliotheek terugvond die ik al veel eerder had gekocht, zoals de "Histoire du roman moderne" van R.-M. Albérès. Het hek was voor mij helemaal van de dam toen in 1997 "The True Story of the Novel" van Margaret Anne Doody
verscheen waarin voor het eerst metterdaad een geschiedenis van de roman van de Griekse Oudheid tot de moderne tijd wordt verteld.
Ik zal hier niet alle titels vermelden die ik langzamerhand verzameld heb. Ik was in 2003 in staat een causerie te houden over mijn onderwerp waarbij ik een beeld schetste van de geschiedenis van de roman vanaf de Oudheid met een uitgebreide literatuurlijst en in 2004 een cursus. Ik begon met "AfrodisiakA", bedoeld als digitaal maandblad over de geschiedenis van de roman. Ik werd geleidelijk meer een theoreet over de roman dan een romanschrijver, almaar op zoek naar die verdomde applicatuur van de roman. (Hoewel ik ook alweer aantekeningen begon te maken voor een "global novel".)
Misschien is dus ook dit debacle weer heel vruchtbaar. Oftewel, misschien is de theorie van de roman even leuk als de roman zelf. Wie weet.

"Liefde"

Bij mijn linkerhand ligt een boek "Love in Twelfth-Century France", geschreven door ene John C. Moore, gepubliceerd in 1972. Liefde in Frankrijk in de 12^e eeuw? Wat is daar voor bijzonders aan? Is liefde niet gewoon liefde, in welke tijd en op welke plaats dan ook? "Het is overal hetzelfde," zegt de nuchtere, zo niet sceptische man of vrouw, "een man en een vrouw en boem. Dat is het." Ik suggereer hiermee natuurlijk al dat er meer bij dit verschijnsel komt kijken. Wat was het bijzondere van de liefde in Frankrijk in de 12e eeuw? Moore besteedde 167 bladzijden, inclusief zes pagina’s literatuur en evenveel bladzijden met noten, aan zijn uiteenzetting. Hij was hoogleraar geschiedenis in de Verenigde Staten en wordt nog vaak geciteerd. Dat liefde naar tijd en plaats mogelijk verschilt is een ding, een ander is de vraag wat het eigenlijk is, de vraag naar de definitie of naar het wezen van liefde. Is liefde een kunst? Is het een deugd?

Toen, in 1990, mijn vrouw min of meer plotseling overleed, kreeg ik een enorm schuldgevoel. Was ik de oorzaak van haar kanker? Was ik gevoelloos geweest en had dat haar ziekte teweeg gebracht? Waarin was ik tekort geschoten? Had ik genoeg liefde voor haar gehad? Op een maand na waren wij 31 jaar getrouwd geweest, al die tijd redelijk trouw aan elkaar, grotendeels in de tijd van de "sexuele revolutie". Ik had aanleiding genoeg om mij af te vragen wat liefde eigenlijk is, zowel dus vanwege mijn eigen schuldgevoel als ook vanwege wat er om mij heen, in de nieuwe cultuur gebeurde. Uiteraard ben ik er niet uit gekomen. Liefde is misschien het moeilijkst te begrijpen verschijnsel. Die zes bladzijden literatuur rond de liefde in Frankrijk in de 12^e eeuw alleen al maken dat duidelijk. Men kan rekenen op evenveel bladzijden voor Spanje, Duitsland, Engeland, Italië, ja, Nederland in die tijd.
De 12^e eeuw, waarin die liefde bloeide, was zelf al een bijzondere eeuw, had althans haar eigen karakter. Kort, heel kort gezegd, zij was de tijd van het ontstaan en de bloei van de hoofse liefde, de liefde zoals zij aan de hoven beoefend werd. Hoven ware er talloze in die tijd, het was immers de feodale tijd en iedere heer had een hof, met hovelingen. Juist die mensen waren de subjecten van de hoofse liefde. Ons woord hoffelijkheid herinnert er nog aan. Het is niet duidelijk hoe en waar het precies ontstaan is, bij de Arabieren of in de Provence of in Aquitanië of nog ergens anders, het schijnt vooral in het zuiden van Frankrijk te zijn geweest. Het ging daarbij om de relatie tussen een man en een vrouw waarbij de man voor de vrouw een zekere voorkomendheid, hoffelijkheid betrachtte, een relationele houding die door troubadours werd bezongen en in de hoofse roman verteld.
Vaak wordt het zo voorgesteld dat dit het moment was waarop genegenheid van de man voor zijn vrouw voor het eerst geconstateerd kan worden, maar er zijn vele oudere voorbeelden, bv. al bij Homerus in de 8^e eeuw v. C. tussen Hector van Troje en zijn vrouw (en kind) en ook bij de Griekse tragici en in het Oude Testament vindt men voorbeelden. Hoe dit ook zij, in de 12^e eeuw ontstaat er een uitgebreide literatuur over de liefde, zowel in theorie als in poëzie en vertellingen, de laatste al heel snel "romans" genoemd.

De beroemdste verhandeling over de liefde uit die tijd is die van Andreas Capellanus die tussen 1174 en 1186 het werk "De Amore libri tres" ("Drie boeken over de Liefde") schreef. Wikipedia: "In het eerste deel behandelt hij de definitie en het verkrijgen van de liefde en geeft voorbeelden in de vorm van dialogen tussen mannen en vrouwen van verschillende standen. In het tweede deel gaat de auteur in op het behoud van de liefde en het verloop van de relatie tussen geliefden. In het derde deel behandelt hij manieren waarop men zich tegen de liefde kan weren, waarbij hij zich richt naar de gangbare filosofische, religieuze en tamelijk vrouwvijandige houding die in zijn tijd normaal was."
Het laatste neem ik niet voor mijn rekening, in de hoofse romans gaat het er niet vrouwvijandig aan toe. Integendeel, zij zijn juist het domein van de hoofse liefde. In het begin liet het zich zo niet aanzien. "Het adellijke hof," zegt Moore, "was de onwaarschijnlijkste plaats voor de bloei van liefdes-lyriek. Het hof was het belangrijkste vertrek van een kasteel en daar ging het vooral om oorlog." Wat zij daar het liefste hoorden waren de zg. "chansons de geste", krijgsverslagen waarvan het relaas van de heldendaden van de paladijn Roeland, het Roelandslied, de voorkeur had. Het was al in de 11^e eeuw geschreven. Roeland was geen doetje, hij had wel zachtere kanten, maar die besteedde hij niet aan vrouwen, doch aan zijn kameraden en - bovenal - aan zijn zwaard Durendal. ("Innamorato", verliefd, werd hij pas in de 15^e eeuw, in het grote gedicht van die naam "Orlando innamorato" van Boiardo. En dan gaat hij ook alle perken te buiten als, weer iets later bij Ariosto in zijn "Orlando furioso".)
"In de 12^e eeuw," schrijft Moore, "begonnen professionele krijgers hun rauwe en brute gewoonten te temperen met hoofsheid, de verfijnde elegantie die later het ideaal van de aristocratische hoven in Europa werd." Dat de troubadours de nieuwe ideeën in poëzie vertaalden die aan de hoven werd voorgedragen, zal veel hebben bijgedragen aan de verspreiding ervan in heel Europa. Sommige historici verklaren dat de emancipatie van de vrouw hiermee begonnen is. Sindsdien heeft het liefdesmotief in ieder geval de Europese literatuur beheerst. Liefde is beschreven in al haar facetten en dimensies, van de Grote Passie, zoals bij Tristan en Isolde, tot de helemaal vergeestelijkte liefde van Dante voor Beatrice, de dramatische liefde van Werther, van Anna Karenina, van Effi Briest en vele, vele anderen.
Het punt is dat liefde bepaald is door karakter, tijd en plaats. In grote lijnen dacht ik zo toen ik begon aan mijn poging om de liefde in de tijd van de sexuele revolutie in een roman te vertolken. Dat werd "Liefde".

De blog "Een vader" is er een fragment van. Ik werkte eraan in het begin van de 90-er jaren. Het thema ervan was dus "liefde in de tijd van de sexuele revolutie", ook een "ingang" dus in het grote Europese gebied van de liefde. Het verhaal wordt verteld door Jerôme Dassen, de "ik" die zijn vader bezoekt. Hij ontmoet op een feestje een vrouw, Dédé genaamd, met wie hij vervolgens een relatie lijkt te krijgen. Dat gebeurt metterdaad ook, maar het is niet het trouwen van het oude "happy end". De roman is een studie, een exploratie van een, ten tijde van de sexuele revolutie mogelijke opeenvolging van gebeurtenissen. Ik kwam daarbij tot heel verrassende dingen. Jerôme, een beetje verlopen journalist, denkt dat hij op het gebied van vrouwen heel wat mans is. Per slot van rekening heeft hij een hele reeks "relaties" gehad. Het verhaal speelt in 1983 en hij loopt tegen de vijftig. Dédé is echter een ontwikkelde, een geëmancipeerde vrouw die het intiatief niet uit handen geeft en Jerôme een lesje geeft. Jerôme ontdekt bij haar dat hij in zijn vroegste jeugd iets heel essentieels gemist of niet begrepen heeft, zijn moeder, van wie hij altijd dacht dat zij hem heeft laten vallen. Hij zou daardoor een gevoelsarm mens zijn geworden. Dédé geneest hem, hoewel zij dat zelf niet beseft.
Het boek lijkt mislukt. Het is door twee uitgevers afgewezen. Ik ben bang dat men het centrale motief niet gezien heeft. Misschien leg ik het binnenkort uit.

F.J.J. Buytendijk en de roman

In een onbewaakt ogenblik plaatste ik een afbeelding van "De psychologie van de roman" van F.J.J. Buytendijk op Facebook. Een van mijn Fb-vrienden nodigde mij uit eens uit te leggen wat er zo interessant aan is. Ik schreef - even onbewaakt -: "Ik zal mijn best doen." Ik heb het geweten.
Al heel snel realiseerde ik mij dat ik Buytendijk niet kon uitleggen zonder Ludwig Binswanger, Binswanger niet zonder Martin Heidegger, Heidegger niet zonder Edmund Husserl, Husserl niet zonder Franz Brentano. En Brentano wordt meestal uitgelegd in contrast met Immanuel Kant, terwijl zijn wortels teruggaan tot in de Middeleeuwen en vandaar naar Plato en Aristoteles.
Wat ook al tegenviel was dat Buytendijk het niet heeft over de traditionele psychologie, maar over een moderne variant ervan, de door Binswanger ontwikkelde Daseinsanalyse. Is dat de band die Buytendijk verbindt met Binswanger - met wie hij goed bevriend was - Binswanger leverde een uitwerking van de filosofie van Heidegger tot een psychotherapeutische methode. Heidegger’s filosofie is een "Existenz-philosophie", maar zij levert ook bouwmateriaal voor de Daseinsanalyse. In het kort komt het hierop neer dat de therapeut moet deelnemen in de existentie van de patient, zich in zijn Dasein moet inleven, zodat hij die kan meebeleven. De existentie is het wezenlijke of eigenlijke van de mens. God en de dingen existeren niet, alleen de mens existeert. Hij ziet zich geplaatst voor mogelijkheden waarvan hij er een moet kiezen en realiseren, en wel die die hem het meest eigen is. Dat zoeken naar het wezenlijke heeft Heidegger van Husserl, het is de opzet van de door hem ontwikkelde fenomenologie. Brentano was katholiek priester, doorkneed in de thomistische filosofie. Zoals bekend is deze de katholieke variant van het aristotelisme waar Brentano grote belangstelling voor had en waardoor hij geïnspireerd werd.
Deze afstammingslijn loopt parallel aan de grotendeels idealistische filosofie van Immanuel Kant en de kantianen. Deze filosofie was de samenvatting van de voorafgaande - rationalistische - ontwikkeling vanaf Descartes. Hij had de mens, zoals het meestal wordt voorgesteld, gedefinieerd als een denkend wezen, gescheiden van het lichaam. De vraag rees toen hoe dat denken zich kon uitlaten over het lichaam en de verdere wereld. Het antwoord op die vraag is in deze lijn van denken niet gevonden. Kant voelde zich geconfronteerd door de vertwijfeling van het denken. Hij heeft haar ook niet kunnen opheffen en ook zijn volgelingen, de neo-kantianen, zijn daarin niet geslaagd. Hierin slaagde wel Franz Brentano. De cartesiaanse scheiding van lichaam en geest was hem vreemd. Hij ging uit van de eenheid van lichaam en geest alsmede van de stoffelijke werkelijkheid en de geest. Die werkelijkheid kan de geest bereiken als hij zich realiseert dat hij er deel van uitmaakt, dat hij een denkend lichaam is en dat zijn denken niet alleen bepaald wordt door zijn lichamelijkheid, maar door zijn hele uitwendige situatie. Daarin treft hij zijn keuzemogelijkheden aan en daarin moet hij besluiten nemen, hetgeen zijn existentie is.
Het is duidelijk dat dit voor de individuele mens een grote opgave is. Het zich zijn situatie realiseren vereist grote bewustzijnskracht en analytisch vermogen. (Volgens Bernhard Delfgaauw, die een boekje "Wat is existentialisme?" (1956) heeft geschreven is de situatie "het geheel van omstandigheden waarin men geplaatst is: het tijdstip waarop en de plaats waarin men geboren is; de lichamelijke constitutie, de intellectuele en emotionele aanleg, die men van zijn ouders meegekregen heeft; de taal, die men van zijn ouders geleerd, en de nationaliteit die men verkregen heeft; de opvoeding, die men van zijn ouders en anderen ontvangt; de wereldbeschouwing, waarin men ons heeft grootgebracht; het sociale milieu, waarin men opgroeit, en het onderwijs, dat men krijgt; de gebeurtenissen, die ons in ons leven overkomen, en de daden, die wij zelf reeds gesteld hebben.") De individuele mens vermag in het algemeen niet alleen zo’n analyse tot stand te brengen, maar heeft deskundige hulp nodig die in noodgevallen wordt gegeven door de psycholoog die de methode van de Daseinsanalyse toepast.
Buytendijk ziet ook de roman als Daseinsanalyse. Vooral de romans van Dostojewski dienen hem als voorbeelden om dit aan te tonen. De romanschrijvers, - althans, volgens Buytendijk, zij die romans produceren die zijn "bepaald door wat men de scherpte van het waarnemingsvermogen en de invoelende intuïtie van de auteur noemt", - hebben voor de psychologie een zekere waarde. Logisch als men ze op dezelfde manier begrijpt als de psychologie. De psycholoog moet immers ook een scherp waarnemingsvermogen en een invoelende intuïtie hebben waar de scholing van zijn opleiding, d.w.z. de theoretisering van wat er waargenomen en gevoeld kan worden, bijkomt. De - serieuze - romanschrijver neemt zich de tijd om een geval helemaal uit te diepen, om, zoals Milan Kundera schrijft, "de aspecten van de existentie" in kaart te brengen, en levert een studie af die hij op zijn manier heeft voltrokken. De romaneske uitbeelding is weliswaar een andere dan de wetenschappelijke van de psycholoog, maar zij is een kunstwerk en als zodanig wordt er "elke geschiedenis, karakter, milieu en motief transparant in en ontmoet de lezer het Dasein, dat zowel het zijne is als dat van de schrijver en van de personen van diens schepping".
Men kan dit alles afdoen als geschiedenis en stellen dat de existentiële fenomenologie achterhaald is, dat zij voortkwam uit de oorlogsellende van de 20^e eeuw, die momenteel "immers" voorbij is. Niettemin moet men zich realiseren dat deze theorie tot ontwikkeling is gekomen in tijden van crisis, dat wij momenteel weer in een crisissituatie zitten en dat veel existenties bedreigd worden of dit nu het gevolg is van de economische crisis of van de internationale instabiliteit (om het maar eens ondramatisch te zeggen). Het verschijnsel van de existentiële nood waaruit het existentialisme geboren is, is door de neo-liberale restauratie van de afgelopen decennia, toen alles kon en de bomen tot de hemel groeiden, verdrongen, maar blijkt momenteel actueler dan ooit.

De macht van de roman

Milan Kundera legt in “Le Rideau” uit wat alleen de roman vermag. (Hij bedoelt daarmee: wat noch het geloof noch de filosofie, noch de wetenschap noch de domme en de onontwikkelde mensen vermogen.) Hij vertelt om dit duidelijk te maken het verhaal van de novelle “Blatende kudde” van de Japanse romanschrijver Kenzaburo Oé. "Op een avond komt in een bus vol Japanners een bende dronken soldaten van een buitenlands leger binnen, die een reiziger, een student, beginnen te terroriseren. Zij dwingen hem zijn broek uit te trekken en zijn achterste te laten zien. De student merkt wel het verstolen lachen om hem heen, maar de soldaten dwingen de helft van de andere reizigers ook hun broek te laten zakken. Op een gegeven ogenblik stopt de bus, de soldaten gaan naar buiten en de gedeculloteerden - ik vind het te jammer om dit woord te vertalen - trekken hun broek op. De anderen ontwaken uit hun passiviteit en dringen er bij de vernederden op aan om de soldaten bij de politie te gaan aangeven. Een van hen, een onderwijzer, bijt zich in de student vast: hij stapt met hem uit, begeleidt hem tot bij zijn huis, vraagt zijn naam om zijn vernedering openbaar te maken en de vreemdelingen in staat van beschuldiging te stellen. Het geval eindigt met een uitbarsting van haat tussen hen. Het is een magnifieke geschiedenis van lafheid, schaamte, sadistische brutaliteit die wil doorgaan voor liefde voor de justitie... Maar, zegt Kundera dan, ik vertel dit alleen maar om de vraag te stellen: wie zijn deze vreemde soldaten? Het zijn natuurlijk Amerikanen die na de oorlog Japan bezet houden. En, als de schrijver praat over “Japanse” reizigers, waarom noemt hij dan niet de nationaliteit van de soldaten? Politieke censuur? Stijleffect? Nee. Denk je eens in dat de Japanse reizigers gedurende het hele verhaal geconfronteerd waren met Amerikaanse soldaten. De novelle zou door de kracht van dat woord, helder en luid uitgesproken, gereduceerd zijn tot een politieke tekst, tot een beschuldiging aan het adres van de bezetters. Het afzien van dat bijvoeglijk naamwoord voldoet om het politieke aspect te hullen in een vage schemer en het licht te werpen op het belangrijkste raadsel dat de romanschrijver interesseert: het raadsel van de existentie." (Vertaald uit Milan Kundera, Oeuvre, II, Pléiade, pg. 989/90.) De huidige - modernistische - roman weigert te bestaan als illustratie van een historische periode, als beschrijving van een maatschappij, als verdediging van een ideologie, hij stelt zich uitsluitend in dienst van "dat wat alleen de roman kan zeggen". Om een uitdrukking van F.J.J. Buytendijk te gebruiken: hij beeldt niet af, hij ver-beeldt de existentie, hij brengt haar in beeld, haar op die manier onthullende (in haar raadselachtigheid). Oftewel, het is de verbeeldingskracht, de imaginatie die de - moderne - roman kenmerkt. Kundera zelf brengt het onder woorden in het interview met Christian Salmon dat het tweede deel van "L'Art du roman" uitmaakt. "...men moet begrijpen wat de roman is," zegt hij daar. "Een historicus vertelt u gebeurtenissen die hebben plaatsgevonden. De misdaad van Raskolnikov daarentegen heeft niet plaatsgevonden. De roman onderzoekt niet de realiteit, maar de existentie. En de existentie is niet wat er gebeurd is, de existentie is het veld van de menselijke mogelijkheden, alles wat de mens kan worden, alles waartoe hij in staat is. De romanschrijvers brengen de existentie in kaart door deze of gene menselijke mogelijkheid te onthullen. Maar, nog eens: existeren wil zeggen "in-de-wereld-zijn". Men moet dus én het personage én zijn wereld begrijpen als mogelijkheden. Bij Kafka is dat allemaal duidelijk: de kafkaiaanse wereld lijkt op geen enkele bekende werkelijkheid, hij is een extreme en niet gerealiseerde mogelijkheid van de menselijke wereld. Het is waar dat deze mogelijkheid achter onze reële wereld doorschijnt en een voorafbeelding van onze toekomst schijnt te zijn. Daarom spreekt men van de profetische dimensie van Kafka. Maar zelfs al hadden deze romans niets profetisch, zij zouden hun waarde behouden. Zij vatten immers een mogelijkheid van de existentie (mogelijkheid van de mens en van zijn wereld) en laten ons zodoende zien wat wij zijn, waartoe wij in staat zijn." Inderdaad, waartoe wij allemaal in staat zijn, het goede, maar ook het slechte.

Literatuur en de goden

Uit mijn dagboek (misschien iets opbeurends)
Volgens Aristoteles is de mens het enige dier dat kan lachen. Rabelais citeert de grote filosoof in een adres aan de lezers van "La vie treshorrificque du grand Gargantua, pere de Pantagruel iadis composee par M. Alcofribas abstracteur de quinte essence": "rire est le propre de l’ homme". Rabelais gaat hier iets verder dan Aristoteles. Hij noemt het lachen het eigenlijke van de mens. Aristoteles bedoelde alleen maar onderscheid te maken tussen dieren en mensen, in het midden latende wat het wezen van de mens is. Het ging hem ter aangehaalde plaatse, in het geschrift "De delen van het dier", om het dier. Ik ga verder uit van Rabelais: de mensen die niet kunnen lachen zijn onmensen. Dat is weer een andere definitie dan die van Cicero die van mensen die hun taal niet beheersen barbaren oftewel onmensen maakte. Milan Kundera noemt die niet-lachende onmensen " agelastoi", woord afgeleid van het Grieks. Kundera bedoelt serieuze mensen en dan, in de  Nederlandse betekenis, van "doodserieus". Sartre had het ook al over de "esprit de sérieux". Hij vertaalde niet best, hij bedoelde "serieel". Seriële mensen, doodserieuze mensen, mensen die geen gevoel voor humor hebben. Weer van een iets andere kant: mensen die niet kunnen relativeren.
Kundera plaatst deze onmensen tegenover de mensen die romans kunnen waarderen. Daartoe komt hij door de volgende redenering. Hij gaat uit van het joodse spreekwoord: " de mens wikt, God lacht". (Ook hier weer een interessante verschuiving: in Nederland zegt men dat de mens wikt en God beschikt. Dat is serieus.) De roman nu vertolkt de lach van God. Wat betekent dat? Wat moet men zich voorstellen van de lach van God? Harrie Mulisch zei ooit, dat hij God was. Hoewel hij het er niet bij zei, was hij dat als romancier en was hij God als hij sprak met de stem van de roman.
De stem van de roman is dus de lach van God? Ik geloof er niks van. Voor de joden mag dat zo zijn, voor mij waren het de Olympiërs die pas echt konden lachen, die van "De literatuur en de goden" van Roberto Calasso. Hoe dan ook, God of de goden, de stem van de roman is de stem van een tekst die boven de dingen staat, zelfs boven zijn eigen auteur. Kundera had in ieder geval gelijk met zijn idee dat de roman slimmer is dan de romancier. Wie zich aan de roman waagt, verkoopt zijn ziel aan de duivel.
Waarschijnlijk, denk ikzelf, is ook de poëzie en het toneel de lach van God en de goden. Ik ga er maar vanuit anders zou men nog kunnen denken dat ik Dante en Shakespeare buiten spel wil zetten. Dus, de literatuur is de lach van God en/of de goden.
Wij hebben dat goddelijke allemaal in ons, ook al zijn wij niet allemaal literatoren. Zijn wij dat trouwens niet? Freud zegt dat iedereen zijn eigen "Familienroman" ontwikkelt. Let wel, niet schrijft, maar ontwikkelt, vaak onbewust. Nog explicieter is de Amerikaan Mark Turner die een boek heeft gepubliceerd, getiteld "The Literay Mind. The Origins of Thought and Language". Deze man is professor Engels en lid van de faculteit neurowetenschap en cognitiewetenschap aan de Universiteit van Maryland, VS. Hij verdedigt de stelling dat literatuur niet iets is dat los staat van de alledaagse werkelijkheid, maar dat iedereen er niet alleen zijn levensverhaal op na houdt, maar zich altijd uitdrukt in narratieve structuren: iedere zin is immers een verhaal. Ik vond dit boek aangehaald door Antonio Damasio, een neurowetenschapper die al "Descartes’ Error" had gepubliceerd en daarna kwam met "The Feeling of What Happens. Emotion, Reason and the Human Brain " waarin hij Turner goedkeurend aanhaalt (nadat Turner zijn eerdere boek goedkeurend had aangehaald, maar dit terzijde). Met andere woorden, als wij praten of schrijven zijn wij literair.
Dat is maar ten dele waar, zoals iedereen weet. Praten of schrijven in vaktaal, om te beginnen, is niet literair. Het bouwen van gesproken of geschreven teksten waarin niets nieuws wordt verteld, al evenmin. Ook de taal van de journalist of de reclametekst is niet literair (bedoeld). De cliché-matige delen in literaire werken net zo min.
Wat is dan dat goddelijke dat wij allemaal in ons hebben? Het is een wat men vroeger noemde "boven de stof staan", een overstijging van de stof die men wil behandelen. Dat klinkt nogal arrogant en is het ook meestal gevonden. Niettemin is het niet zo vreemd of uitzonderlijk. Een kok staat boven het maal dat hij bereidt, de klant in het restaurant niet. De laatste verwacht van de kok ook dat hij erboven staat, anders heeft hij "er geen verstand van". Iedere vakman moet verstand hebben van de dingen die in zijn vak aan de orde komen, of hij nu timmerman of professor of huisarts is. (Het goddelijke in de timmerman!!)
Er komt nog iets bij. Dat boven de stof staan moet wel een bepaalde stijl hebben, stijl opgevat als het samenstel van de ingrediënten die de smaak maken. Die moet goddelijk zijn, nektar en ambrozijn. Ik realiseer mij dat ik hiermee in de beruchte cirkel terecht kom, maar... ik moet nu gaan eten. So long dus.

De wereld en ik 3

“Ja,” zeggen vrienden, “maar je was wel een uitzondering. Je las. En je was bevattelijk voor dit spul.” Dat is wel waar, maar het spul wás er dan toch maar. En inderdaad, ik was er bevattelijk voor. En ben het gebleven. Ik wilde op een bepaald moment zelfs diplomaat worden. Dat was in het begin van de zestiger jaren, toen ik repeteerde bij Mr. Hooykaas in Utrecht. Utrecht is lang mijn Mekka geweest. Ik woonde er al in 1956/57, toen als redacteur van het geïllustreerde weekblad “Okido/Parade”. Ik schreef erin, voor zover hier relevant, over de oprichting van de Assoeandam en de Suezkanaal-crisis, over de oorsprong van de Franse kolonisatie van Algerije, over het Jappen-optreden in Zuid-Oost-Azië tijdens de Tweede Wereldoorlog (naar aanleiding van de film “A Town like Alice”) en andere onderwerpen de wereldsituatie betreffende. Vooralsnog wilde ik reizend reporter worden. Daar kwam niets van. Geldgebrek.
Enkele jaren later begon ik aan een rechtenstudie. Als extraneus. Ik was ambtenaar bij de gemeente Maastricht geworden. En getrouwd, maar niet met Hilda de Kock. Om de veertien dagen reisde ik ‘s zaterdags per trein van Maastricht naar Utrecht. In de voormiddag repeteerde ik bij Mr. Snoep publiekrecht, ‘s middags bij Mr. Hooykaas privaatrecht. Hooykaas was bevriend geweest of nog met ambassadeur Van Rooyen en met Loudon van Koninklijke Olie. Hij wist wat er kwam kijken voor de buitenlandse dienst. Ik hoorde hem er graag over vertellen, maar toen ik hem bekende dat hij mij zo had geïnspireerd dat ik ook diplomaat wilde worden, bracht hij mij met de voeten op de aarde door mij mee te delen dat ik er de nodige charme voor miste. Inderdaad was ik weinig diplomatiek. (Ik had zelfs op mijn tentamen “Inleiding” ruzie gemaakt met zijn broer, Prof. Hooykaas.)
Ik begrijp wel dat menigeen denkt dat ik over mijn bekendheid met Amerika of Indonesië of, wat zei ik, China een ironische tekst aflever, maar het is wel degelijk zo dat men door het lezen van romans kennis, wetenschap kan opdoen. Ik ga dat nu niet uitleggen en detailleren, maar je weet, als je Karl May over Winnetou en Old Shatterhand leest, dat er een Amerika is, of als je “Pieter Marits” leest of “ Pang Paneu, de Toenonger” dat Zuid-Afrika ooit een land van Boeren was die de Engelsen moesten bestrijden en Toenong een bepaald deel van Nederlands-Indië, dat nog niet Indonesië mocht worden genoemd. Misschien was de informatie die je las, vals, maar zij ging over dat land, dat, volgens andere bronnen, bij voorbeeld je aardrijkskunde-boekje, daadwerkelijk bestond. De romantekst leidde je erheen, liet je deelnemen aan bepaalde dingen van zo’n land, maakte je bewust van de aardrijkskunde ervan: het lag daar en daar. Dus, het was mijn gedetailleerde aardrijkskunde die mij in kennis stelde van de wereld en van bepaalde - sociale, economische, culturele - uitingen van het leven aldaar. En nogmaals, de informatie was wellicht vals, aan de verificatie waarvan ik nog niet toe was, maar ik kreeg een hypothese: het zou zo kunnen zijn, plus - vaak/soms - een verificatie-behoefte.
Achteraf is dat mooi gerationaliseerd. Ook aan zo iets als het proces van het rationaliseren was ik niet toe voordat ik, in de zestiger jaren, toen hij al “uit” was, Ter Braak had gelezen. Ik vond het allemaal “Existenzerhellung”, opheldering van de, mijn existentie. Men moest in zijn wereld thuis zijn, begreep ik van de Duitse filosoof Karl Jaspers.
(Wordt vervolgd.)

Een intelligent hart 1

Koning Salomon smeekte de Eeuwige hem een intelligent hart ("coeur intelligent") te geven. Dat is lang geleden, maar na de vorige eeuw heeft dit gebed om een gevoelige scherpzinnigheid ("perspicacité affective") nog steeds zijn waarde. Met deze twee zinnen begint het nieuwste boek van de Franse filosoof Alain Finkielkraut, Un coeur intelligent, 2009. (Hij schijnt er zich niet van bewust te zijn dat hij van de ene op de andere zin het adjectief en het substantief omkeert. Wil hij een intelligent hart of een gevoelige scherpzinnigheid? Het antwoord op deze vraag is wel van belang, zoals zal blijken.)
God, echter, zwijgt, vervolgt het "Avant-propos" van Finkielkraut. Wij moeten het dus elders zoeken. Voor onze gevoelige intelligentie of intelligente gevoeligheid kunnen wij niet terecht bij Hem noch bij de geschiedenis (van de vorige eeuw), wij kunnen ons met enige kans op succes richten tot de literatuur. Haar bemiddeling is geen garantie, zonder haar zou de genade van een intelligent hart echter voor altijd onbereikbaar zijn. En wij zouden misschien de wetten van het leven kennen, maar niet zijn jurisprudentie, voegt hij er aan toe.
Het boek van Finkielkraut, de filosoof, bestaat vervolgens uit 9 studies aan de hand van 8 romans van 8 romanciers, namelijk Milan Kundera (La plaisanterie), Vassili Grossman (Alles stroomt), Albert Camus (Le premier homme), Philip Roth (The Human Stain), Joseph Conrad (Lord Jim), Fjodor Dostojewski (Aantekeningen uit het ondergrondse), Henry James (Washington Square), Karen Blixen (Het feest van Babette) en een autobiografie, de "Geschichte eines Deutschen" van Sebastian Haffner.
Een filosoof die 8 literaire werken bespreekt. Hij geeft in zijn eerste zin al aan waarom, maar daar staat een voor een filosoof niet vanzelfsprekende stelling. Zeker, er zijn filosofen die proberen de filosofie van de roman te definiëren, Vincent Descombes bij voorbeeld in zijn "Proust. Philosophie du roman" (1987), maar hij beperkt zich toch maar tot de filosofische roman bij uitstek, de "Recherche du temps perdu". En hij heeft niet de probleemstelling van Finkielkraut, de speurtoch naar het intelligente hart/de gevoelige intelligentie, de combinatie van gevoel en gedachte, de overwinning van de tegenstelling tussen Verlichting en Romantiek.
Finkielkraut legt niet uit wat Salomon met dit hart wilde. Waarvoor had hij het nodig en waarvoor moeten wij het hebben? Een kleine indicatie voor wat hemzelf betreft staat in het "Avant-propos". Wat ik in mijn vertaling heb samengevat in de woorden "na de vorige eeuw", wordt door de auteur gespecificeerd. Het was namelijk de eeuw die "geruïneerd is door de gezamenlijke wandaden van de bureaucraten, d.w.z. van een zuiver functionele intelligentsia, en van de bezetenen, d.w.z. van een oppervlakkige, binaire, abstracte sentimentaliteit die soeverein onverschillig was voor de bijzonderheid en voor de kwestbaarheid van de individuele lotgevallen". In de plaats van die bureaucratische instelling en van die sentimentaliteit hebben wij behoefte aan een gevoelig verstand. En dat wordt aangetroffen in de literatuur.
Ook deze stelling is niet nieuw. Kundera schreef in "L'art du roman" al dat de roman van de laatste vier eeuwen een taak waarnam die eigenlijk die van de filosoof was. De filosofie kwam er pas op met Heidegger.
Dat deze bede nog steeds valabel is, heeft ook Hannah Arendt al geschreven, zegt Finkielkraut, en op haar manier heeft ook Martha Nussbaum dit desideratum tot uitdrukking gebracht. In "Poetic Justice. The Literary Imagination and Public Life" (1995) schreef zij, zich niet inspirerende op Salomon, maar op Adam Smith ("The Theory of Moral Sentiments"), een juiste formulering voor wat Smith noemde de "judicious spectator", de oordeelkundige toeschouwer. "Tot zijn belangrijkste morele bekwaamheden behoort het vermogen om zich levendig voor te stellen wat het is om elk van de personen te zijn van wie hij zich de situatie voorstelt", schrijft zij. En zij is eveneens van mening dat wij toe zijn aan een meer gevoelsmatig openbaar leven en besteedt haar hele boek aan de analyse van een aantal romans door de lezing waarvan dat geleerd kan worden. De bureaucraten en bezetenen van Finkielkraut zijn bij Nussbaum allen die deelnemen aan het openbare leven, maar in het bijzonder de rechters. Ligt de probleemstelling van Finkielkraut (en Kundera) op het gebied van filosofie en literatuur, die van Nussbaum beweegt zich op het terrein van recht/politiek en literatuur. Alle drie proberen zij een houding in het openbare leven te vinden en alle drie zoeken zij die in de roman. Ook Adam Smith hechtte een aanzienlijk belang aan literatuur als bron voor morele begeleiding.
Wat zeiden de mensen van "das philosophische Kwartet" gisterenavond hiervan?

"Le roman en péril"

Een paar jaar geleden had ik voor een leesgezelschap in Maastricht een lezing gehouden over de geschiedenis van de roman. Ik had maar een uur en het was dus een globale inleiding in die geschiedenis geworden. Ik had vooral nadruk gelegd op het Europese karakter van het genre. Na afloop werd er bij een kop koffie doorgepraat. Aan het gesprek namen deel: de organisator van het evenement, een tweetal deskundigen, in feite neerlandici, iemand die een exclusieve leesgroep voor vrouwen leidde, en ik.
Zo’n structuur is natuurlijk onthullend. Organisatoren hebben zelf geen verstand van wat ze organiseren, zij moeten worden bijgestaan door deskundigen en "mensen uit de praktijk". Deze functioneren zo’n beetje als een raad van commissarisen of als een jury. Tot uitdrukking werd gebracht dat het concept van een Europese roman met scepsis diende te worden bejegend. Ik probeerde opnieuw mijn standpunt te verdedigen maar zonder succes. Vervolgens, voldoende in de verdediging gebracht, werd ik geconfronteerd met de vraag wat mij het meest interesseerde aan de roman, de vorm of de inhoud. Zo bot werd de vraag niet gesteld, maar zij was te reduceren op deze ouderwetse terminologie. Ik bekende mij tot een "realisme-in-laatste-instantie", de eis formulerende dat de roman voor mij altijd ergens over moet gaan. Dat botste op ijzige minachting. Ik was duidelijk gezakt. Mijn gesprekspartners waren absoluut niet geïnteresseerd in de inhoud. Het deed er niet toe waar de roman over ging als hij maar bestond uit een geraffineerd bouwwerk van kunstgrepen.
Ik moest hier gisteren weer aan denken bij lezing van "La littérature en péril" van Tzvetan Todorov, vorige maand uitgekomen (nl. "achevé d'imprimer ... en mars 2007"). Hij vertelt daarin, in het "Avant-propos", hoe hij, geboren en opgegroeid in communistisch Bulgarije, letteren studeerde. In zijn afstudeerscriptie vergeleek hij twee versies van een lange novelle van een Bulgaarse auteur uit het begin van de 20e eeuw met elkaar. Om vooral niet in conflict met het regime te komen beperkte hij zich tot een grammaticale analyse van de veranderingen die hij had aangebracht: overgankelijke werkwoorden vervingen intransitieve, de voltooid tegenwoordige tijd kwam veelvuldiger voor dan de onvoltooid verleden tijd, enz. "Mes observations échappaient ainsi à toute censure!"
De vraag rees bij mij: waarom waren de adviseurs van de organisator van mijn lezing alleen maar geïnteresseerd in de vormelijke of voor mijn part technische kant van de literatuur? Aan welk regime moesten zij ontsnappen?
Todorov vertelt beknopt maar volstrekt afdoende hoe het in zijn land onder het toenmalige regime toeging. Er was censuur en als men niet voldeed aan de ideologie van de partij kon men repercussies verwachten. Dit staat op de twee à drie pagina’s die voorafgaan aan het relaas over zijn scriptie. Terwijl ik zover nog niet was, maar alleen nog maar de beschrijving van die situatie, die natuurlijk overbekend is, volgde, begreep ik dat ik ook heel lang onder censuur heb geleefd. Niet in een communistisch land, maar een met een andere ideologie, misschien veel dwingender dan die van het dialectisch materialisme. Men had daar in het Oostblok het voordeel dat er een censor was en een partij die zich uitsprak. Men wist hoe het systeem in elkaar zat, het profileerde zich immers duidelijk. Men kende er zijn vijand.
Zo niet hier. Het gelijk van het communisme, daar in het Oostblok, moest nog bewezen worden, het berustte op een paar boeken vol met misschien niet helemaal afdoende bewezen theorieën. Sommige ouderen wisten nog wel beter. Het christendom daarentegen waarin ik opgroeide hoefde allang niet meer bewezen te worden, het was de natuurlijke waarheid, het was vanzelfsprekend, het was 1 en 1 is 2 en wie het tegensprak of in twijfel trok was gek. Debat over geloofswaarheden werd niet meer gevoerd, dat was protestants en de geestelijken brachten je heel patriarchaal en gemoedelijk, desnoods met een draai om je oren in het gareel. En niet alleen de geestelijken, de overgrote meerderheid had het niet op "andersdenkenden", zelfs niet op "denkenden". Die zondigden tegen de heilige geest en waren hoovaardig. In de conversatie konden zij dan ook gemakkelijk geïsoleerd en genegeerd worden om over te gaan op meer vormelijke en technische kwesties, op onschadelijk materiaal zoals het voetbal of het carnaval. Voor een antwoord op de vraag waartoe wij op aarde zijn, kon men zonder mankeren terecht in de katechismus en dit was dus geen punt van reflectie.
De ideologie van deze wereld was de christelijke dogmatiek, gehandhaafd niet door wel gedefinieerde en herkenbare instanties maar veel meer door een systeem van sociale controle, al even diffuus als het geloof zelf en levensgevaarlijk. Toen ik van het gym kwam en solliciteerde bij de Staatsmijnen, vroeg de personeelschef naar het bewijs van goed gedrag van de pastoor. Dat is weliswaar al een halve eeuw geleden, maar nog steeds schuwt men hier het ergens op ingaan: daar hebben wij het verstand niet voor.
Die stelling is maar een van de truuks om zijn vingers niet aan enige inhoudelijke zaak te branden. Een andere is de al uiteengezette van de aandacht richten op de vorm of de techniek en niet op de inhoud.
Dat lijkt heel wat, in het bijzonder dat je bij de tijd bent, i.c. de tijd van de nieuwste ontwikkelingen op het gebied van de literatuur. Het heeft echter niets te maken met literatuur, maar alleen met de (literatuur)wetenschap. De literatuur wordt hierbij "réduite à l’absurde", de titel van het eerste hoofdstuk van "La littérature en péril". Todorov valt daarin het Franse onderwijssysteem aan waarbij, kort gezegd, de middelbare scholier wordt ingeleid in de literatuurwetenschap, maar niet in de literatuur. In Frankrijk is het niet slechter dan hier. Het resultaat van het onderwijs volgens dat systeem is dat men op het einde van de school geen literatuur kent omdat ze niet behandeld is en geen literatuurwetenschap omdat zij voor een middelbare scholier veel te moeilijk is (en hij er geen emplooi voor heeft gekregen).
De twee deskundige adviseurs die aan het bovengenoemde gesprek deelnamen, beiden neerlandici en leraren aan een middelbare school, leefden in de vanzelfsprekendheid van de onthouding van een oordeel over de inhoud. Misschien schrikt een van hen nog wel eens midden in de nacht wakker van de leegte waaraan hij gewend dacht te zijn, maar zij konden niet nalaten mij te behandelen als een slecht scorende scholier.
Een van de gebeurtenissen die mij in de geschiedenis van Nederland het meest zijn opgevallen, was de toetreding van het gewest Brabant tot de Staten-Generaal. Daarvan is het een ogenblik lid geweest. Dat is weinig, maar het gewest heeft zich op eigen kracht in dat lichaam weten te wurmen. Limburg is dat niet gelukt. Limburg had er de stamina niet voor. Het heeft nog steeds geen eigen kracht, geen eigen overtuiging, geen inhoud. Limburg wordt nog steeds bestuurd door de Heilige Geest, niet beseffende dat zelfs de grammatica - de vormleer - wel eens "a moral art" zou kunnen zijn.